*
Расположение на странице. Но кто сказал, что располагается на странице (когда перед тобой — негасимый экран, передо мной — неостановимое течение желания, перед письмом — нередуцируемый опыт пространства), да и располагается ли — скорее, сталкивается, ввергается, со-учится жить: слова и их взаимодействия, пути, грёзы. Пора бы, впрочем, определиться, и о какого рода пространстве тут идёт речь. Пространство страницы? Страница (окно, экран) — модель иного. Я не вполне убеждён, что эти (и другие) мои строки расположены в плоскости листа / экрана. Печатное и виртуальное их воспроизведение не более чем (временная) уступка конвенции; в сборках слов на листах следует видеть на мгновение застывшие сгустки, воронки речевых реальностей. Агон букв, ощеривающийся зазубринами телесного опыта. В своём пределе это клубящиеся среды языка — их адекватное отражение остаётся задачей будущих медиа, я могу лишь наметить условную карту (мои конструкции следовало бы перевернуть в горизонталь уже затем, чтобы подчеркнуть этот ландшафтный момент). Наличные средства отображения подвергают индивидуальные конфигурации слов насилию форматирования. Шрифт, кегль, интервал, отступ, поля — стандарты, используемые на самых базовых уровнях вёрстки, часто нарубают мои фрагменты в массу, практически безразличную к коленцам лирического осциллографа — к спазматической этике стихотворения как силового поля. Я пытаюсь говорить себе, что получается «интересно» — новый, свежий взгляд на ту или иную пропорцию микросдвигов. Хорошую мину, впрочем, особо не состроишь: можно подумать, в текстовом редакторе с его обезличивающим, санитарным Times New Roman (12) всё это дело выглядит сколько-нибудь прекрасней, точней. Остаётся возлагать слабую надежду на горизонталь, идущую поперёк большинства имеющихся издательских практик (что на бумаге, что в сети): эти тексты публикуются в повороте листа либо наперекор сгибу. К сожалению, горизонталь точно так же нейтрализуема. Перевёрнутые набок страницы в книге или журнале начинают складываться в ещё более мощную вертикальную линию чтения, к которой добавляется хитрый аспект динамики — ты читаешь как бы свиток, в котором под одной горизонтальной страницей сразу идёт следующая (связка ещё жёстче в прокрутке электронного экрана), отчего вертикальная последовательность начинает даже казаться «необычной» (на деле же она опутывает по рукам и ногам). Моя поэзия должна не скрадываться свитком, а разбрасываться витком, но даже прямоугольный обрез страницы не может долго противостоять неумолимой оси сворачивающегося падения. Не говорю уже о том, что со смартфона читать эти тексты бессмысленно — теряется вся возможность постоянного перепрыгивания глаза с устройства всего листа на пульсирующие орбиты отдельных типографских знаков. Но я забегаю вперёд: к чему вообще этот переворот, а также когда? День и час горизонтального поворота можно было бы установить без труда. Скольжение интерсити-экспресса вдоль вестфальских озёр и по-кромочных лесомассивов, гром Шестой Малера, зияющая, скручивающая внутренности тяга за спиной и впереди — перформативные акты в датской ратуше, разворот жизни моей и твоей «полями раздвижения». Постфактум оказалось, что стиховая колонна больше не складывается, письмо растекается во все стороны сразу. Так, возможно (кто знает?), родилась симультанность горизонтали; всё, что я написал с тех пор, можно читать в любом направлении и порядке. Писать (и читать) сверху вниз для меня уже не возможно. Определённая проблема остаётся и в сглаживающем кульбиты письма моменте вокализации. На сегодня, увы, декламировать мои фрагменты означает спрессовывать их разноуровневые ошмётки в единый канал речи, пропихивать их сквозь полое древко стрелы времени (хотя и там не всё так однозначно: сразу же выстраиваются гетерогенные плоскости слушания, мгновение расслаивается на грёзы об отдельных звуках). Одним словом, исполнение пока что тоже задача будущего (не исключено, что одним из решений могла бы стать многоканальная запись). Дефиниция метода как таковая волнует мало. Однако за терминами тянутся свои шлейфы, поэтому отмечу кое-что, пунктиром. Нет сомнения в том, что визуальной поэзией я не занимаюсь. Называть мои текстовые отрывки изображениями, погружать их в водохранилища конкретной лирики значит не понимать ничего ни в том, что пишу я, ни в том, что создали конкретисты. Горизонтальный поворот высвечивает в том числе один важный параметр: не существует произведений, лишённых того, что иногда называют «графическим дизайном стиха». Так, возвращаясь после моих листов к «конвенциональным» стихам, легко увидеть их пережатые межпозвоночные диски. Визуальная же поэзия редуцирует текст до его изобразительной стороны, подаёт свои стихи как достигшие наивысшей, зримой художественности, подразумевая, что невизуальная поэзия этого лишена. Я с любовью отношусь ко многим образцам жанра, но меня беспокоит идеология самой индустрии, в которую визуальная поэзия уже, безусловно, сложилась: реификация формы, переживаемая поэтами-художниками как беспримесная возможность материализуемой утопии, представляется мягко говоря некритичным решением актуальных задач художественного производства. Я не создаю и поэтических объектов в том смысле, в каком это бы имело хождение в сфере контемпорари-арта, мои тексты не скульптуры из слов (хотя с колдеровскими мобилями породниться было бы лестно: дрожащие тени, небеззвучное парение, искусство как беседа с телом — с кровотоком смотрящего…). Если коротко: я пишу слова и собираю их в определённым образом аранжированные графические среды. При желании, можно было бы назвать это пространственной поэзией, в том смысле в каком Олсон открыл для поэзии композицию полем (при условии что мы и в само́м «поле» дальше различаем не только центр и боковину, но и все возможные масштабы и импульсы, от хора корневой системы до ультразвука планирующих по ветру спор, от очертаний буквы в её звенящей помещённости до полузабытых, ночных отголосков строфики, рассеянных по листу). Есть и довольно давняя традиция мыслить похожие вещи как текстовые партитуры — это действительно имеет непосредственное отношение к механизмам симультанности, которые меня занимают. Проблемы сообщения между одновременно вокализуемыми текстовыми секвенциями, зазор между нотацией и воспроизведением — здесь мы активно пересекаемся с открытиями и тупиками новейшей музыки. Я не случайно часто думаю о своих сочинениях как о композициях: в деятельности композитора для меня странным образом сочетаются разные стороны письма поэтического — от очевидной апелляции к музыкальности в мировой лирике через понимание творчества как соположения (‘com-ponere’) слов посредством ритма к актуализации пространства текста (превратности судьбы латинских дериватов: англ. ‘compositor’ означает «верстальщик»). Акцент на пространственном устройстве стихотворения означает для меня, наряду с высвобождением прежде маргинализованных отношений в тексте, овнешнение синтаксической работы в поэзии. В лабиринтах сетей / путей, складывающихся в моих композициях, я хотел бы видеть именно радикализацию поливалентности поэтического синтаксиса. В определённой степени, в настойчивости на эксперименте меня поддерживает и то, что, как кажется, композиционное письмо в поэзии сейчас привлекает к себе интерес сразу нескольких, очень разных авторов. Примерно в том же году, когда у меня произошёл горизонтальный поворот, я потом прочитал несколько стихотворений Александра Уланова и Дениса Ларионова, где была задействована нетипичная, симультанная организация поэтического материала. Совершенно независимо друг от друга (и практически одновременно), мы (я подчёркиваю случайность этого «мы») обратились к вопросам расподобления привычных способов чтения. Сложно судить о знаменательности этого поворота для середины десятых, но факт тот, что до того, в таком виде пространственная сторона стиха не проблематизировалась, кажется, пару десятилетий. Всё это двинулось в самых разных направлениях (расширение, насколько я могу судить, имело разную степень бесповоротности для коллег) — и на сегодня, под закат декады, можно было бы назвать целый ряд авторов, занимающихся отчасти сходными поисками. Излишне говорить, что я далёк от претензии на какое-либо первопроходчество. К тому же, для меня за вопросом о пространстве стихотворения встают другие: взаимоотношения между плоскостями письма и чтения, проблема размещённости текста — его врастанием и вырастанием из своего и чужого места, наконец сам момент промежуточной, посреднической обращённости поэтического — от одного воображаемого к воображаемому другого. Я мыслю свои композиции прежде всего как поэтические среды — если нужны ярлыки, всегда к нашим услугам гротескное энвиронментальная поэзия, со всеми её импликациями. Поэтический текст как среда — это значит, и что лирическое произведение готово брать на себя функции программной оболочки, задавая некие условия, создавая возможности (affordances) для действий внутри неё, и что поэзия связана с экологией в самом прямом смысле. Я предлагаю входить в мои композиции как в воображаемые природные (то есть «не обязательно естественные») зоны — как в пространства слабых связей и многократно распределённых по различным поверхностям возможностей взаимодействия. Внутри стихотворения опыт письма-чтения всегда избирает свой собственный маршрут, встречаясь с одними организмами, временно населяющими эту динамически меняющуюся среду, и минуя других. Фактическое рассечение фигуры пишущего на знаки письма и на гранулы интуиции говорит нам о хрупких, сложных материях переживания, диктующих предельную осторожность в том, как мы реагируем на еле различимое обступающее. В моих развёрнутых в горизонталь средах нет (не)правильного, ожидаемого / запрещаемого способа перемещаться от слова к слову. У меня у самого бывает несколько излюбленных лазеек, но читателю настойчиво предлагается их игнорировать и исследовать обнаруживаемое множество самостоятельно, преследуя собственные желания и ускользая от своих же капризов. Так, во фрагменте « O R T » есть лишь по-бэконовски тщедушная стрелка, указующая возможную точку входа, но дальнейшие витки чтения не заданы. В немецком »Ort«, как напомнил бы внутренний хайдеггерианец, сквозь современное значение места проглядывает этимологическое «острие», «оконечность». Если так, то вся средовость этого стихотворения становится бесконечным вращением, собиранием и разбиранием некоего умозрительного пространства вокруг неуловимой точки прокола. На это острие и приглашается мысль читателя — в пляшущий сонм того, что можно было бы назвать «желанием-к-чтению». Environment можно перевести с ангельского не только как «среда», «окрестность», «окружение», но и как овращённость, обороченность. Простор гулять в средоточии, заблуждаться, теряться, останавливаться, выворачивать на еле заметную, окольную тропу — поэзия есть экспериментальное выражение виража, виброволна (не)понимания.
**
Поэзия ненадолго. О чём грезишь ты, перехо-
дя на эту строку? Поэзия и грёза, письмо и во-
ображаемое, где и когда они происходят друг
к другу? Возвращаясь к школярскому («для
начала определите предмет»), можно сказать:
поэзия вынимает из того, что не-существует,
то, что ещё только может превзойти суще-
ствующее. Неравность и негативность (и го-
ризонталь как возможность вытягивания, рас-
тяжения в стороны невозможного). Дырки-
люки между словами. Не-существующее свя-
зано с поэзией напрямую: воображение, воз-
можно, единственная доступная нашему опы-
ту форма контакта с негативным. Эта форма
хрупка, её идеология слишком пориста, вме-
сто не-существующего мысль нередко воз-
вращает уничтожающее. Желание, может
быть, самое прекрасное, что только есть у че-
ловека — но и инфернальная диктатура жела-
ния. Режим желания эквивалентен режиму
власти: либидо не то что дегуманизирует и
Любящего, и Возлюбленного — оно разом
десубъективирует и дезобъективизирует и ме-
ня, и тебя. Именно поэтому важны практики,
противостоящие ярмарке идентичностей.
Необходимо разветвление самого пути чтения,
понимания, соприкосновения — как противо-
вес «политически эффективной» ярлыкации
собственной биографии. Торговля поэтами (в
обоих смыслах этого творительного падежа)
на рынке судеб едва ли не самый унизитель-
ный вид идолопоклонства. Судьбы, однако,
есть у авторов и у книг; у письма — лишь та
трещина в теле истории, через которую оно
протекает. Поэтому странно, что приходится
напоминать: поэзия не не должна искать язык
для описания существующего — она этого
буквально не может. Как каждое слово от-
стоит (, запятой, пробела, ччашки недокофе
с утра, той моей любви к тебе, которую как-и-
тогда предстоит обретать, затянувшихся «и
так далее».. . .), так и поэзия лишь ненадолго
стыкует две-три невозможности, как когда в
сейсмическом толчке рефлексы и апперцеп-
ция по необходимости запаздывают за ино-
мерным тактом времени Геи, как тот беско-
нечно объёмный миг между вдохом и выдо-
хом, за который отгорают галактики мыслей.
Дотянуться до этой створки чуткими digit’ами
желания — вот, может быть, одно из принци-
пиальных условий. Но в то же время вообра-
жение ещё и «рассекает и разделяет». Его рас-
хитительное, вирусоподобное движение через
материю, да что там — через человеческие
общности учреждает дисморфизм любых, да-
же сколь-нибудь соприкасающихся плоско-
стей. Письмо позволяет иногда заметить ка-
кие-то кванты этого перехода от воображения
к разображению (ну, в самом деле, неужели
хоть что-то написанное мной в какой-либо
степени совпадает с тем, что должно / могло
было написаться?). Не из этого ли недолго-
вечного зияния поётся «граунд» Пёрселла?
Его повторение, размалывание драйденовских
слов то зачаровывает своими нанизывающи-
мися сдвигами, то обнажает бессилие повто-
ряемой основы: «Musick, musick for a while,
shall all your Cares beguile; shall all, all, all, shall
all, all all, shall all your Cares beguile». Сегодня
такой раз ъ ём чаще всего подаётся то ли пре-
одолённым атавизмом, то ли изящным сооб-
ражением, мало приложимым к немедленной
сути дела. Круговорот вакансий в цифровых
цехах по производству поэтов недели стиму-
лирует обращение к быстрым и удобным тех-
никам письма вместо анализа само́й, по боль-
шому счёту, корпоративной культуры и выпе-
стовываемых ею феноменологий. Все давно в
облаках, разъёмы уже скоро никто и не
вспомнит: обмеление негативности. Но рабо-
та воображения не может быть сжата до
«открытия» ярлыка: язык грёзы всегда коди-
рует short cut как short circuit. Поэзия же каж-
дой своей операцией (как, например, перенос
строки, смысла, желания) раз мы кает контур.
В этом смысле разрушительный электриче-
ский разряд, что всегда слышится в грёзе, если
и можно продлить, прочертить в обозримом
времени и пространстве, то разве лишь в той
черте, которою я бы умозрительно свёл сжа-
тие—расжатие. Ненадолго.