Elles n’existent pas.
Rimbaud
Поэт восьмидесятого года рождения, у которого только сейчас готовится к выходу первая книга? Евгений Арабкин, чью «Жизнь среди минералов» опубликовала «ГРЁЗА», не «главный поэт поколения» — для кого-то, возможно, автор скорее даже маргинальный[1]. Тем ценнее, однако, то общее, что настойчиво прошивает его авторскую эволюцию, и тем драгоценней то уникальное частное, что пытается высветить наша публикация. Как перефразирует классика сам Арабкин, «Никогда ничей а всё же современник».
На литературной сцене Арабкин появляется в 2009 году — сразу в четырёх мероприятиях (десять лет спустя в одном из его стихов мы найдём «фестиваль событий»). Тогда, да и в дальнейшем, он в равной мере присутствует в Москве и Санкт-Петербурге, но дебюты его проходят на Северо-Западе, и ассоциирован он в первую очередь именно с питерской средой. 3 мая Арабкин выступает на XVI фестивале свободного стиха в Музее Державина в секции «новых участников» (среди них — Алексей Афонин, и иногородцы Дина Гатина, Денис Ларионов, Сергей Огурцов). 6 июня он появляется в ЦСЛИКе на Восьмом майском фестивале новых поэтов[2], его соучастники — Григорий Галкин, Павел Арсеньев и москвичи Ксения Чарыева и Игорь Гулин (плюс в другой день — Антон Равик). 14 июня в компании Никиты Миронова, Насти Денисовой и Алексея Порвина поэт выступает под предводительством Николая Кононова на чтениях «Демонтаж»: в Музее Ахматовой торжественно закрывалась выставка «АА / Маска», посвящённая стодвадцатилетию патронессы[3]. Под занавес года и среди, как сейчас помню, лютой темени и непроглядного мороза, Арабкин читает 7-го декабря на последовавшем за презентацией книги Светы Сдвиг вечере четырнадцатого журнала «Воздух», в ряду выступавших был Пётр Разумов, Андрей Сидоркин, Тимофей Усиков, Никита Сафонов, опять же Миронов с Афониным и Равиком, а также Тимофей Дунченко; вечер прошёл в тогда активном на литивенты, а через месяц уже закрывшемся клубе «Achtung Baby». Этот довольно внушительный список имён охватывает целый срез молодых авторов той поры, каждый из которых чем-то да остался в новейшей истории лирики, а кто-то изменил её навсегда. Десять лет спустя — иные уж не пишут, те далече, а оставшиеся проследовали каждый своей тропой, так что и не разгадать теперь вроде бы, что единило их тогда, кроме возраста (1980–1990 гг. р.) да собравших их в одной точке мест. Но необходимость сказать что-то о новых стихах Арабкина возвращает меня к этой сети имён, названий, опознавательных знаков. Затонувшую систему координат приходится придумывать заново: такова судьба ретроспективного взгляда.
По-своему эпохальная, хотя и столь же «неприкаянная», сколь бо́льшая часть мероприятий двухтысячных, та презентация «Воздуха» проходила в народе под кодовым «вечер молодых питерских герметиков». Сама публикация носила более скромный заголовок («Молодые поэты Санкт-Петербурга»), хотя и заканчивалась впечатляющим ультиматумом Афонина: «мне не надобно вашего лирического мэйнстрима». К этой фантастической смычке референсов («герметики», «мейнстрим»), запечатлевшей в себе целый пучок исторических смыслов, я основательно подойду в следующих эссе этой серии, начнём с другого. Подборка Арабкина, из которой он вроде бы и читал на вечере, заканчивается такой, тогда сверхзапоминавшейся пьесой:
Он ему говорит
Из книг будут делать деревья
ПопомниА он ему отвечает
Каждой книги беру по два экземпляра
Потому что
С первого раза
Понять ничего невозможноОн ему говорит
Все ветви заселят живыми
Так дальше от мёртвыхА он ему отвечает
Каждую смерть про себя повторяю иначе
Потому что
Очень боюсь совпадений
И деревенею всегда
На последней странице
Несмотря на своё явное произрастание из неподцензурной поэзии (см. обсуждавшееся в тот же год в Москве восьмистишие Михаила Ерёмина 1978 года: «Деревья — / Ещё не алфавит, уже не древние аллеи текста»), этот текст Арабкина звучал предельно современно — и загадочно, и понятно (даже зазывно). В отличие от излюбленного нулевыми драматического монолога (ср. мегапопулярную анашевичевскую «Собаку Павлова» или, у тех же «Молодых…» в «Воздухе», текст Усикова «petra lindholm», не говоря уже об океане эстрадно-поэтической продукции), обнажённая диалогическая ситуация у Арабкина пленяла своим сочетанием интимности со строгой, осознанной формой респонсория. Соглашаясь с Мандельштамом в вопросе провиденциальности чтения, в этом обмене реплик поэт, однако, акцентировал герменевтические обрывы, сдвиг тождества/различия (т. е. мандельштамовскую же политику беспамятства, «позабытого слова»). Логика привычного мира вывернута вспять: деревья получаются из книг (в каком, собственно, смысле, — магически инвертируя результат труда и распроизводя бумагу в древесину, как у Вертова–Маяковского: «Хлеба́ обращаются в муку»? — или же составляя из книг скульптуры в форме деревьев?[4]), понимание приходит не с повторным прочтением, а с прочтением второй копии (как если бы книги были одноразовы), «книжные» деревья вроде отдаляют героя от мёртвых, но они же переводят и его самого в ранг неживого. Бодлеровский трепет перед совпадениями для поэта явно принципиален (ср. в стихотворении 2014 года: «Топорщатся леса от чтения такого»), но поначалу наше внимание обращает на себя не декларативно модернистская ориентация автора, а — более чем актуальный в контексте «вечера герметиков» — её нюанс, манифестарное средоточие стихотворения: «Понять ничего невозможно». Действительно, собравшиеся в «Ахтунг, бэби!» поэты, хотя и предпочитали чуть более «быстрое» письмо, но могли бы подписаться под следующим фрагментом из дебютной «Непрерывности» Ниджата Мамедова, вышедшей в том же году в двадцать девятом «TextOnly» с предисловием Шамшада Абдуллаева:
<…>
Не знаю, «не знает», они Не Знают.
Не отбрасывать тени, не отражаться —
вот чего хочется.
Удастся ли стать явностью, которая могла бы
идти/прийти к чужому, пить только воду, не спать ночами,
разобраться и т.д.?
«Der Schrift kristallisiert das Mannigfaltige;
sie macht es begreiflich, bringt es in Griff» —
пишется и по этой причине.
«Мы не обладаем знанием» (цитата из «Трапезы», 109, урезана,
чтоб меньше звенела).
И верить ли, что между молчанием и незнанием о Знании
честнее плести точную чепуху, чем приблизительный текст?
Поэты конца нулевых рассчитывали на читателей, для которых чтение лирики представляет сложности. Или, как пишет в 2000 году в одной из своих лучших поэм «Leaving MODERNITY» американская поэтесса Барбара Гест, «The difficult! the difficult!». Однако прежде чем подступиться к осмыслению этого всплеска интереса к модернистскому / «сложному» / «непрозрачному», я бы хотел сделать ещё несколько шагов в сторону, чтобы пролить больше света на весь объём занимающей нас проблемы.
Сравним с тем текстом 2009 года фантастическое стихотворение Арабкина двух с половиной летней давности:
Пятьдесят указательных пальцев
О, на блюде
Каждый к курку прижимался
Зло и тягуче стрелял
Меткими пулями серебра
Само по себе то, что референциальный фрейм здесь серьёзно утоплен, ещё не новость — даже в других стихах в «Воздухе» 2009 года это уже было. Налицо сжимание и фрагментация речи (тематизированные в образе кадров с надавленными курками стихи-пули), вытекающая из этого неопределённость дейксиса («каждый» из пальцев или «каждый» из присутствующих лиц?), тяготение к лёгким аграмматизмам («пули серебра») и сдвигам («меткими пулями» вместо «метко стрелял»). В содержательном плане — интоксикация телесностью (ср. «деревенею» — и «пальцев… прижимался… тягуче»): полуинтимная сценка того стихотворения превращается в этом в мгновение полусорванной эротической кульминации. Натуралистические мотивы насилия пронизывают лирику Арабкина на протяжении 2010-х; нарушение телесных границ всегда вызов воображению: вспомним сверхъестественный пароль, явившийся однажды Андре Бретону, — «Вот человек, надвое рассечённый окном».
Но главное, конечно, то, что парадоксальность, «обращённость» ситуации радикализована до цепкого, остающегося пунктумом на сетчатке, невозможного (франкфуртцы бы сказали, «диалектического») образа[5]: «Пятьдесят указательных пальцев». Эта невозможность аналогична завораживавшей и сюрреалистов моментальной оговорке Рембо по поводу своих «арктических цветов»: «Их не существует». Арабкин не нарушает все правила игры, но он знает, что они смехотворны. Жестокая абсурдность фрагментированного тела подчёркнута зиянием синтаксиса, которое оформлено единственным на весь текст знаком препинания и приведено в действие жестуарной риторикой междометия «О».
Ерёмина–Мандельштама уже недостаточно для анамнеза этой поэтики. Во многом перед нами, конечно, монтажная диверсификация и известного сосноровского «Полицейские, как пальцы, / цепенели на углах», и его же
Я оставил последнюю пулю себе.
Расстрелял, да не все. Да и то
эта пуля, закутанная в серебре, —
мой металл, мой талант, мой — дитё.[6]
С Соснорой приходит подключённость к более авангардистским поэтикам, выражающаяся в расшатанности грамматики, но есть у нового Арабкина и другой, более близкий «предшественник», без которого здесь не обойтись. Визуальный парадокс, достигаемый через работу с лексической сочетаемостью (а не паратаксисом как таковым или лестницей метафор), как и рассечение референциальности скользящими склейками стихов-кадров говорит нам о внимательном прочтении Арабкиным корпуса Леонида Шваба — ср. у последнего «…Как истопники умирают, кричали, / Погружаясь в воду, серебрясь…» (1987–1989), или пример, который хоть сейчас в учебник по монтажу: «Серебряные пуговицы, отложной воротник / И ноги бойцы макароны» (2009), или совсем хрестоматийное «…Искрилось молоко сверкал картофель / Клубились полчища врагов / И девочка двумя мизинцами очерчивала безопасный круг» (2011)[7]. (Шваб — поэт, о котором, в отличие от, скажем, Аркадия Драгомощенко, не то чтобы много написано критики, но обаяние его среди молодых авторов в новом веке лишь на несколько порядков менее необоримо, чем у АТД[8].)
Я полагаю, что описывать это стремление к, по выражению Бретона, «ассоциации неассоциируемого», нужно и впрямь через разговор о наследии сюрреализма — о странном «сюрреалистическом моменте», который несколько непредвиденно материализовался в русскоязычной поэзии новейшей эпохи. Примеры-вешки, размечающие диалог Арабкина с сюрреализмом даже на раннем этапе, обнаруживают постобериутское (т. е., на сегодня уже отчётливо — швабовское) стремление к метонимическому монтажу и буквализации идиом: «Где-то здесь сходятся небо душа и сапог» и «ноги здесь сами идут руки ничего не забыли» (2009), «Линяют мхи дырявый ветер бледен» (2010) и т. д. Этот поэт, как я и сказал уже, не единственный выпускник швабовской школы. В 39-м позапрошлогоднем выпуске «Воздуха» Арабкин не случайно делит поэтическую рубрику с Борисом Филановским: эмигрировавший сначала в Израиль, потом в Берлин питерский композер только в последние годы раскрылся как неожиданного дара поэт, во многом извлекающий своё вдохновение из абсурдистского монтажа текста-как-тела а-ля Шваб (и уже через него здесь сюрреализм): «…спиральные пальцы смущаются / встречами стены и подушки / тесно вычтут приписанное…» или «…обе страницы терпят покуда подошвы / и зрачки надвое тактируют…» (2018), а также «…рты или роты / короче роторы…» (2019), а в строках того же года «…разреза́л упавший полугород / на спящих и слышавших» и подавно находим вполне бретоновское «рассечение». Что до ещё одного стихотворения Филановского того же года (написанного по следам жестоко подавленных московских протестов) «министерство самообороны по периметру / круглосуточно отмирающие пальцы…», то оно возвращает нас и к процитированному выше Сосноре.
Всех троих новейших лириков единит и ещё одна сюрреалистская черта, связанная с «подвешиванием», ирреализацией хронотопа, как правило проявляющаяся в парадоксальном использовании несовершенного вида глагола, особенно возвратного, особенно в претерите. В приведённом выше эпизоде из жизни молока, картофеля и полчищ, как и в финале стихотворения 2004 года «…Живая кровь вливается в салат / Страна глядится в воду кипарисом», Шваб активирует значение действия, даже действительного залога там, где внешне вроде бы простая нетранзитивная бытийственная конструкция (полчища не просто были многочисленны, а именно что вращали себя клубами дыма) — но одновременно совершается и обратный шаг: активное тут же ретушируется до неразличимости, до простого свойства пространства (да, мы слышим, как кровь вступает в журчащие ряды салатных листьев, но вместе с тем и принимаем образ как просто добавление ещё одного ингредиента в миску). Тень чего-то в этом духе есть у Арабкина даже в стихотворении 2003 года («…моё раздражение не проходило…»), в зрелой его поэзии оно повсеместно («…смотришь / как струится корабль в стоячей воде…» (2011) или постпарщиковское «Только ты вращался земля не вращалась» (2014)), — и то же находится у Филановского («…бисировали каштаны…» (2018) и «…имелись противопоказания…» (2019)). Роднит их, конечно, и нарастающая «пулетизация»: война шурует в стихах Шваба чуть ли не с самого начала, а вот у Арабкина она отчётливо появляется с крымского четырнадцатого («…Кремля печальник / окликнул русские дрова…») и не уходит уже никуда («…Ампутированных дубинок фантомные взмахи…» — это тот же исторический момент москвозверств, что и филановское «министерство самообороны»).
Разница между швабскостью Арабкина и Филановского, однако, тем важнее, что, даже при учёте различий, высвечивает, кажется, именно северное, не-израильское и в том, и в другом. Арабкин на фоне Шваба — это возвышенная, мраморная линия петербургского безумия (Боратынский, Вагинов, Кондратьев), стихи заигравшегося в собственную изысканность трупа: «…Медноголовые сборщики проверяют входные монеты / И ты находишь в кармане несколько острых / Камень-островских стрекоз» (2019). Филановский тоже питерская история, но скорее неизбежная злобная доппельгангерша первой (Лебядкин, Хармс, Эрль; сюда же недавние стихи Владиславы Миловской) — это потешная до яремного вздутия, ломающая комедию площадная метафизика: «…пред и послеприятие / малосемейное как трусы…» (2018), «ой девочки износила / тучную форму дожития…», «заехала командировка / на свободу ссать на площади / на люди массовый завоз мусора…», «…дорогу / вежливо ложит под ноги», «…писсуары бутафорских слёз» (2019) и т. д.
Интересующий меня ряд вопросов выглядит тогда пока так:
- В какую «систему координат» собирается «точка роста» Арабкина как публично представленного поэта (2009 год) — и куда она разрастается?
- Каковы предпосылки и последствия «пулетизации» стихов Арабкина?
- Можно ли говорить об их «герметичности», (раз/за)герметизации — и если да, то в каком смысле?
- Как подходить к маячащему за размагничивающим смысл монтажом констеллированию сюрреалистического на протяжении последних пары десятков лет?
[1] Из отчёта о презентации «Воздуха» в Электротеатре (2015): «…только московско-петербургский поэт Евгений Арабкин, автор негромких, но выполненных твёрдой рукой миниатюр, пока недостаточно известен».
[2] Из отчёта: «Особенное впечатление на публику произвёл двухстраничный текст «Никто никуда не идёт», вписывающийся как в постконцептуалистское видение новой искренности, так и в неоконцептуалистские искания».
[3] На открытии же музыка Владимира Раннева сопровождала текстиль Татьяны Парфёновой и изображения Алексея Пахомова. Впечатлённого стихами Никиту Елисеева можно перечитать здесь.
[4] Прогноз поэта, как и следовало ожидать, сбылся, хотя и иначе: в 2014 году шотландка Кэти Патерсон (1981 г. р.) развела в лесу под Осло «Будущую библиотеку» — к тысяче высаженных деревьев на протяжении ближайших ста лет будут писаться «послания в бутылке».
[5] Ср. «неразрешимый, “нереализуемый” образ» в предисловии Александра Скидана к «Тавтологии» Аркадия Драгомощенко (2011).
[6] Разбор грамматики этого стихотворения Евгением Сливкиным («НЛО», №93) наш поэт читает сразу по его выходе. Ср. также статью Людмилы Зубовой о сосноровской синекдохе там же, годом позже (№97), хотя куда ближе — её же недавняя статья «Металлы Виктора Сосноры» (с заходом, кстати, и в пулеведение), вышедшая в «НЛО» (№160) через несколько месяцев после того, как было написано стихотворение Арабкина.
[7] По поводу монтажа у этого поэта, в особенности в контексте «герметизации» и «разгерметизации» стиха, см. в моей записке о «Шизомонтаже Леонида Шваба» в тридцать первом «Воздухе».
[8] Разница разве что в том, что петербургский автор — фигура теперь уже тотально парадигматическая, «учредившая новую модальность письма», в то время как израильский лирик, ещё пятнадцать лет назад казавшийся «на обочине традиций», повлиял на целый ряд поэтов своей манерой.