Фея Моргана1 была мастерицей превращений. Как и другие умельцы такого толка, она понимала, что действующие иллюзии, иллюзии, выходящие за пределы игр воображения, лучше всего создавать с нескольких позиций: не только подражанием, но и знанием о том, как варьировать параметры исходного объекта, чтобы в конечном итоге получить что-то совсем другое. Это была работа с градацией переходов, сдвигающих каждый объект все дальше от своей навязчивой идентичности, дальше от себя, отраженного в себе. Так действует магия качественных изменений, избегающих диктата инноваций. В случае ее применения превращенный объект не обладает абсолютной новизной, потому что он дан как предшествующий объект, спрятанный в надломленном камуфляже другого. Однако между их различием и сопутствующим ему (не)узнаванием появляется что-то еще — лишнее, нерегламентированное. Оно не позволяет списать результат превращения на чистую иллюзию, потому что одним своим присутствием устраняет возможность чистоты нового образа. Что-то неясное находится в самом акте превращения, какая-то помеха, не дающая установить прозрачные отношения между всем вовлеченным в него. Что-то здесь явно сломано, но сломано так, что мы продолжаем смотреть.
Из легенды о Моргане мы знаем, что однажды ее уставшие сообщники, спасаясь от преследователей, оказываются в каменной долине. Там она обращает их в камни, чтобы укрыть от погони. Тела временно растворяются в ландшафте, сбросив отличия. В этом простом эпизоде остается неясным (впрочем, как и в любом другом подобном случае) — что по-настоящему возникает после превращения. В долине появляются новые камни? Новый статус сообщников? Не только: главный результат произошедшего — это «новый» образ и его странное происхождение, образ какследствие изменений и нарушенной предсказуемости, неустойчивый образ, враждебный чистому воображению так же, как и логической дешифровке.
* * *
Мираж (один из подвидов которого, к слову, носит имя Морганы), существует ответно описанному выше способу превращать: будучи множественным изображением, сформированным атмосферной рефракцией, он всегда возникает как новый объект, но в то же время — как прихотливый вариант исходного объекта, находящегося в другом месте. Нарушенная предсказуемость в этом случае работает через парадокс: мираж свидетельствует об отдаленном объекте, обещая его появление, но на самом деле он только головокружительно приближает его вариант-подмену, обманывая ожидание встречи. Притом мираж не безоснователен в своей игре: он реален не менее, чем тот оазис, сад или город, чье изображение он переносит и варьирует. Мираж можно фотографировать, записывать на видео или фиксировать как-то еще: он внесубъектен и никогда не возникает как ошибка в оптической системе наблюдателя, не появляется как галлюцинация. Это явление атмосферной оптики, вызванное сильным преломлением лучей света в контрастных по температуре слоях воздуха. В результате изображение предмета (или его части) оказывается перевернутым, отраженным и смещается относительно локации «исходного» объекта. Поэтому мираж никогда не единичен: это коалиция нагретых поверхностей, воздушных потоков, наконец, оптических систем, которые способны заметить тонкую миграцию образа, а затем идентифицировать его как нечто неуместное. Благодаря своей онтологии мираж как рассеянная система-фигура, включающая воздух и свет, нагретые части далеких предметов, оптику путника, изменчивые инверсии, ломкость неполных соответствий и микроотражений, обладает своей собственной логикой изображения — логикой неточности, обманного захвата образа и его процессуального переиначивания. Хотя при этом мираж связан с так называемым «действительно существующим» объектом — лесом, кораблем, горой или холмом, etc., он никогда не изоморфен ему и никогда не находится с ним в причинно-следственных отношениях. Они связаны, но связаны как участники одной коалиции, не как схема и ее реализация, не как оригинал и копия.
Мираж — это эффект союза всех элементов атмосферно-оптической игры. Иногда в странных объединениях с человеческим зрением миражи оказываются указателями, но всегда — указателями по ошибке, подрывающими уверенность в видимом. Так, по одной из версий, Гренландия была обнаружена первыми жителями Исландии, часто видевшими миражи далекой суши над поверхностью моря. Хотя мираж показывал землю там, где ее не было, он спровоцировал людей на исследование этих пространств, но уже не чисто оптическое, а более недоверчивое зрению, подкрепленное движением кораблей. Некоторые системы передают данные, игнорируя наши способы чтения.
* * *
Мираж устанавливает обман как режим достоверности. Он дает другой доступ к данным, доступ преломления и невозможности инструментализировать себя. В определенном — человеческом — смысле целеполагания он бесполезен, потому что растворяет любую цель на границе взаимоотраженных сред, в тумане на горизонте. В то время как другие атмосферные явления, даже такие экзотические, как гало2, или, напротив, такие привычные, как сумеречные лучи3, за время наблюдения обросли интерпретациями и толкованиями, предписывающими некий символический output для них, — мираж оставался «бесполезным» агентом призрачности. Непротиворечиво входящий в ландшафт, он недостаточно чрезмерен, чтобы быть знамением, но при этом нерегулярен и трудно предсказуем, поэтому не может оставаться простой данностью, которую можно игнорировать.
Но чем создан «обман как режим достоверности»? Преломлением отраженных лучей, то есть своего рода помехами в канале передачи данных. В случае с миражными системами-фигурами температурная градация, искажающая отраженные лучи, значима не только как то, что трансформирует изображения, но и как ключ к данным, невозможный при чистой передаче. Соотношение между наблюдаемой системой-фигурой миража и объектом в этом случае оказывается удивительно смещенным: сохраняя данные об объекте, записанные в его видимый след, реальный оптический мираж оказывается независимым и подвижным, несводимым к простому отражению объекта, так же как к чистой иллюзии, ничего не содержащей автореферентной видимости.
* * *
В рамках общекультурного сюжета иллюзии и проблем репрезентации мираж, обнаруженный эстетикой, рефлексирующей себя, оказывается любопытной переходной моделью. Что возникает после превращения, после появления этих фата-морган, изображений, зависших в оптическом лимбе? Возникает нечто равноудаленное и от простого подражания, и от иллюзии как замкнутого на себе продукта сознания/воображения. Возникает физически обоснованный образ, который при всей оптичности своего происхождения не подкрепляет гегемонию взгляда, но одурачивает его, заставляя видеть то, что не должно быть видимо. Такой образ делает все претензии на целеполагающую разработку маршрута петляющей ошибкой, все направленные действия — рассредоточенными, все охватывающее и обозревающее — ослепленным. Это хитрая приманка для уверенного в себе зрения, готового считать достоверными все получаемые видимости. Но ловушка не пуста — мираж что-то содержит. Неустойчивый образ и все нарушения, помехи, которыми он может быть вызван (либо, напротив, вызывает сам), оказываются следствиями открытого, хоть и непоследовательного, доступа к данным.
Такая модель может быть отправной точкой для пересборки образа и всего, что привлечено к нему: что заполнено или окружено им, что синтезирует или уничтожает его, вступает в него, наблюдает или бежит его.
* * *
Миражная политика образа — это политика внедрения в канал передачи данных, преломление, которое значит и передает. Это отражение без подобия, достоверность без ее инструментализации. Это политика тавтологического, несколько безумного отражения, которое не может вести к непротиворечивой репрезентации, но при этом позволяет что-то узнать. Ее проводит мутабельный образ, не похожий ни на копию, ни на игру воображения, заземленный на своей множественной природе и подключенный к разным вещам, которые — кажется — вообще не могут быть соединены вместе.
Внимание к искажениям дает возможность разбирать и пересобирать мультитехнологию художественного языка (и поэтического языка как его части), настраивая контакт с любым, даже самым тонким/грубым сломом. И тогда образ может оказаться образом-системой, конгломератом совпадений, кратким отпечатком условий, превративших в него нечто, ранее им не бывшее. Когда искажение, неуместность и скрытая контрабанда данных, создающие такой образ, становятся вездесущими и неуловимыми, один из вариантов действий — отказ от попыток поймать их через достоверное понимание, дать возможность образу не быть частью или целым, идеальной моделью или представлением, верным указателем или ностальгической (авто)референцией. Вместо запроса на аналитику, вместо дистанции по отношению к неточностям или, напротив, захваченности ими — возможно, стоит настроить подключение к помехам и внимание к случайностям, составляющим образ. Организовать не чтение, но совместную аферу, внимательную к неточностям, достаточно преломляющим, чтобы рассказывать об измененных условиях.
_____________________________________________________________
1) В честь этого персонажа английских легенд была названа фата-моргана — атмосферное оптическое явление, нестабильный многоуровневый мираж.
2) Гало — вторичное свечение вокруг источника света, как правило, имеющее форму круга, кольца, дуги, светового столба. Из-за гало может появиться эффект нескольких солнц или креста на небе, что в прошлом толковалось как предзнаменование исключительных, чаще трагических, событий.
3) Сумеречные лучи — лучи солнечного света, которые проходят через зазоры в облаках или другие объекты. Они формируют видимые «световые столбы» или «волны». Альтернативное название для этого явления — «лестница Иакова» — происходит от библейской легенде о лестнице, которая явилась во сне Иакову и соединяла небо и землю.
Иллюстрации — ингейм-фотографии Константина Ремизова.