апология тьмы

Дарья Фоменко изобрела совершенно особую форму для стихосложения: это не совсем визуальная поэзия, поскольку текст остаётся текстом, не переходя в разряд визуального объекта (это не надпись на картине и не графический объект), однако в его восприятии играет огромную роль освещение. Цвет и яркость шрифта подсвечивают смысл, интонационно и семантически придавая ему форму и выводя на свет немоту письменной речи. Этим удивительным жестом передаётся онтологическая сущность бытия текста на экране более непосредственно, чем могло бы рассказать словами содержание. Наверное, из-за того что в материальности этой электронной светописи выходит на поверхность сам феномен письменного знака как визуальной единицы смысла, впечатление от чтения схоже с тем, которое возникает при виде древнейших росписей и стел: образность знака проступает на поверхности с внятностью окаменелых вымерших форм — например, «аммоноидей», названных в первом тексте подборки.

Анна Глазова

  Заглавия этой короткой, но выразительной серии: «идея», «болезнь», «война», «память», «небо», — прочат нам какого-то полуангажированного поэта-культуроведа, собравшего в своём трактате узловые точки новейшей гуманитаристики, от эпистемологии до экокритики. «Тьма» Дарьи Фоменко работает в пространстве куда более скромном (вспышки перцепции, возгласы понимания) — но одновременно и более значимом, так как облечена речью, превышающей коммуникативные возможности любого трактата. Это живая тьма, нашаривающая рассечённые тела (себя? возлюбленного? поэзии?) — и помогающая читателю соприкоснуться со следами, оболочками жизни. Мир утопает в насилии и страдании, и только если чудовищное вобрать в крупицы-скрупулы стиха «не/сомненным следом» / «безошибочной колеёй», возможно провести — пусть сжато — новую музыкальную тему, единственный звук. В мистической темноте Фоменко ноты превращаются в знаки мерцающего светописьма, как если бы рембольдианские «озарения» стали, наконец, реальностью. В орфический танец легко вовлекаются и другие тени: буквы проливаются на нас с экрана аполлинеровским дождём, закручиваются в вихри, как у машинописца Пригова, но сами слова предпочитают выступать из партитурной тьмы негромким вопросом — как у Айги, Мнацакановой, может быть, Седаковой. Чем-то это напоминает о сказанном мне третьего дня одной архивной тётушкой, изучавшей наши длинные шпингалеты и кованые листья аканта: «Петербургский модерн этого периода отличается сдержанностью и торжественностью». Такое сочетание особенно хорошо видно и слышно в фоменковских финалах: эти внезапные повторы ни на секунду не упрекнёшь в формализме — именно в них настойчиво раскрывается будущее.

Иван Соколов