Пособие по домоводству

Пособие по домоводству – цикл текстов об Эрике Гилле, художнике, скульпторе, резчике по камню и шрифтовике, жившем в начале двадцатого века.

Гилл родился в Брайтоне в 1882м, учился в арт-школе в Чичестере, а потом устроился подручным в лондонскую архитектурную фирму. Он заинтересовался искусством каллиграфии и посещал семинар Эдварда Джонстона, дизайнера первой карты Лондонского метро. Со временем он завязал отношения с группой социалистов-фабианцев, примкнул к движению «Arts and crafts» в Хаммерсмите и бросил занятия архитектурой, поскольку искусство уже обеспечивало ему достаточный доход. В 1907 году он решил, что не хочет больше жить в Лондоне, и перевез жену и детей в деревню Дитчлинг в Сассексе; в 1913м обратился в католичество – и семья переехала еще раз, на этот раз в дом на пустоши неподалеку от Дитчлинга. Там, в окружении коллег, поклонников, прихлебателей (в их числе был поэт и живописец Дэвид Джонс), он пытался жить в полной независимости и почти монастырской строгости.

В Дитчлинге Гилл начал заниматься скульптурой. Он много работал в своей мастерской, и часы ежедневного тяжелого труда приносили плоды. Его скульптуры с их чистыми, почти каллиграфическими линиями сейчас выставлены в музейных коллекциях по всему миру. Его «Стадии Креста» — в Вестминстерском аббатстве, его «Просперо и Ариэль» украшает здание BBC. Он высек огромный каменный фриз – дар Соединенного Королевства Лиге Наций. Все шрифты, что использовались на английских железнодорожных линиях, включая знаменитый «Летучий Шотландец» — его работа; ему принадлежит дизайн фунтовой банкноты и штемпелей британской почты. Он создал шрифты Gill sans и Perpetua, которые используются и сегодня. После Первой Мировой войны он делал стелы и памятники, что стоят теперь по всей стране. Во многих отношениях Гилл был радикалом – католик во времена, когда на католиков глядели с подозрением, левый мыслитель, во многом разделявший убеждения социалистов, живший на отшибе своей странноватой самодостаточной жизнью, постоянно одетый в рабочую робу каменщика и бумажную пилотку, спорщик, эксцентрик, открыто и провокативно утверждавщий свой эротизм. В то же время он был одним из столпов художественного сообщества. Его новых работ нетерпеливо ждали и с радостью их рецензировали; с его мнениями считались, его эссе по поводу искусства и морали печатали. Среди его патронов были люди богатые и знаменитые, в круг его коллег и друзей, менявшийся с годами, входили Вульфы, Джон Мэйнард Кейнс, Джейкоб Эпстайн, Майоль, Честертон.

Гилл умер рано, в 1940-м, и его поклонники и апологеты (как правило, из католических кругов) посвятили ему множество агиографических биографий и эссе. Обычно они фокусируются не только на искусстве своего героя, но и на его благочестии – Гилла принято описывать как своего рода святого – и воспевают необычайное сообщество, которое он сплотил вокруг себя: сообщество семей, переселившихся следом за ним в Дитчлинг (потом в Уэльс, потом в Хай Уайкомб) во имя совместного служения искусству и духовности.

Еще при жизни Гилла тем, кто рассматривал его как религиозного художника, было непросто смириться с тем, как в его работах духовное сливалось с эротическим. То, как глубоко занимал Гилла эротизм человеческого тела, женского и мужского, видно по его скульптуре и графике. А еще он множество всего написал о своем понимании сексуальности и трансгрессии – эссе, письма, страницы и страницы автобиографии. Его открытость в вопросах секса (и радостное сознание того, что нет ничего естественней, чем секс) во многом заложили основания для создания нового, более открытого, общества после десятилетий викторианского самоотрицания. Больше того, он был одним из тех, кто отстаивал красоту мужского тела и половых органов. Он никогда не шел на поводу у общественных конвенций, и его работы (особенно скульптура и графические листы) известны своим прямым, бескомпромиссным эротизмом. Если вспомнить, как боялась обнаженного тела эдвардианская Англия, Гилл и его упрямое пристрастие к радостям секса может показаться бодрящим.

Труднее восхищаться социальным и сексуальным консерватизмом Гилла: он был яростным противником гомосексуальности и контрацепции, а также женщин – интеллектуальных, тщеславных и своевольных. В его представлении мужчина, как в сексе, так и в обществе – тот, кто устанавливает правила; мужчина доминирует, женщина подчиняется, обсуждать тут нечего. Он написал, к примеру, немало текстов о том, как женщинам следует одеваться и вести себя. Его взгляды на отношения полов по-новому окрашивали и его понимание религии, отношений человека и Бога; результат был довольно эксцентричным, и католическим почитателям Гилла было бы трудно согласиться, что Любовь Христова – это половой акт, в котором Господь играет роль мужчины, доминирующего партнера. Эротический спиритуализм, знакомый по Песни Песней, в обработке Гилла неизменно сводится к встрече плоти и плоти.

В конце 1980х Фиона МакКарти опубликовала замечательную биографию Гилла, которая сделала ясным то, что в своих сексуальных практиках тот заходил гораздо дальше, чем готовы были допустить предыдущие биографы. Гилл был, что называется, серийный прелюбодей. Он имел множество партнеров (а среди них – изрядное количество интеллектуальных и своевольных женщин); он постоянно посещал проституток, заводил отношения с горничными и другой прислугой, годами спал с собственными сестрами, экспериментировал с зоофилией. Самым шокирующим было известие о том, что он занимался (как минимум) анальным сексом с собственными дочерями, когда они были еще девочками в Дитчлинге. В своих исследованиях МакКарти опиралась на личный дневник Гилла, где он с крайней откровенностью отмечал каждый свой сексуальный акт особым – тем или иным – значком.

Важно иметь в виду, что Петра Гилл, вторая дочь Эрика, после публикации книги неизменно отвечала на все расспросы, что ее детство было счастливым и что она не считает себя жертвой. Это заявление само по себе – своего рода моральная дилемма. Позволим ли мы Петре определять себя как не-жертву? Или мы решим этот вопрос за нее, словно нам виднее, как определять ее опыт: можно сказать, например, что она не вполне понимала, что с ней происходило – или же что она подавила свою травму, сделала ее частью собственной личности. Мы даже можем настаивать, что ее необходимо сделать жертвой во имя других, ради тех, кто был в схожей ситуации.

Я начала писать о Гилле после того, как сходила на выставку в музее Дитчлинга. (Это для меня родные места: я выросла по соседству, в ближней деревне на холмах). Выставка пыталась объединить сексуальное и артистическое, представить их как единство. Она была совсем маленькая, но несколько экспонатов меня поразили: особенно листок из записной книжки, на котором Гилл записывал телесные параметры своих дочерей, а потом свои, включая длину члена. И еще до странного фаллическая кукла из черного дерева, которую он сам вырезал для дочек, самая обыкновенная, но в контексте всей выставки вдруг надувшаяся новыми смыслами.

То, что я почувствовала, поначалу читалось как ярость. Странно, но она разгорелась еще сильней, когда я рассмотрела экспонат, который к выставке даже не относился. Это была брошюра, памфлет, который Гилл написал и опубликовал в своем домашнем издательстве: «Эссей о Мужском Тщеславии и Обличение Богопротивных Уборов, Ценимых Женами». В книжице была всегдашняя дребедень о том, как одеваться сообразно приличиям, но взгляды, что там излагались (по поводу женщин в брюках и прочих возмутительных вещей) не сводились и не сводятся к одному Гиллу – какой-то их эквивалент и сейчас бытует среди мужского населения. Я вдруг представила себе нарциссиста определенного образца: человека, который постепенно уверяется в том, что общая масса его высказываний и творений мало-помалу складывается во что-то вроде нерушимой стены, за которой он имеет свободу жить как хочет и делать что пожелает. Каждый камешек в этой стене, каждое пустяковое, будничное, копеечное мнение вдруг стало зеркалом позорного, расчетливого целого.

Мужчина-художник рисует своих дочерей-подростков, не достигших еще созревания; рисует их обнаженными, рисует постоянно, и ни на одном из изображений модель не смотрит ему прямо в глаза. Здесь мы можем предположить, что он находит их сексуально привлекательными – и что они полностью в его власти (как художника по меньшей мере). Когда художник бесконечно занят изображением сексуального акта, сексуальных позиций, прикосновений между мужчиной и женщиной – значит, он открыто утверждает свою сексуальность и то место, что занимает секс в отношениях женщины и мужчины. Разве это не так? Между искусством и жизнью есть корреляция, даже если нам надо быть предельно осторожными, когда мы пытаемся ее описать. Она есть всегда, потому что ни одна работа, ни один текст не существуют в вакууме. В этом смысле Гилл был честен, чем бы он ни был еще. Я должна сказать тут, что даже до того, как я оказалась лицом к лицу с его жизнью и работой во всей их целостности, некоторые из его эротических рисунков вызывали у меня чувство неловкости, нечистоты, как присутствие вуайера. Извлекать из них эстетическое наслаждение значило бы оказаться в его власти, — в каком-то смысле оказаться в его руках и получать удовольствие от его прикосновения. Эстетическое и эротическое здесь были так сращены, что само удовольствие оказывалось проблематичным. Писать о Гилле значит стоять перед проблемой схожего характера. Сексуальный акт в его работах практически невозможно описать в нейтральных терминах. Он либо эротичен, либо отвратителен. Между этими крайностями почти нет промежутка. Но чтобы писать, и писать убедительно, надо регистрировать тонкие различия. Чтобы с этим справиться, мне приходилось бороться то с сомнениями, то с физической тошнотой.

Прежде, чем я стала писать этот цикл, я провела много времени, работая в архивах Дитчлинга. Я познакомилась с женщиной-куратором, крупнейшей специалисткой по Гиллу. Мы много разговаривали о том, как думать и говорить об этом человеке и его искусстве. Меня поразила ее интеллектуальная честность и желание видеть и обсуждать проблему. Она глядит ужасу прямо в глаза – а потом отворачивается и продолжает свою работу. Эмоциональный отклик не притупляется, не отступает, и способность наслаждаться искусством не делает его слабей.

Меня занимает этот род (женской) ответственности – и закончить я бы хотела вопросом о том, почему так важна ответственная кураторская презентация жизни и творчества Гилла. Может быть, потому что эту историю слишком легко сделать материалом для дешевого сенсационализма; или потому что она дает столько преимуществ тем, кто считает, что великое искусство оправдывает абьюзивное поведение. С другой стороны, изображать Гилла как монстра тоже кажется неправильным: это значило бы поместить его во фрик-шоу, где выставлены феномены, с которыми нам незачем иметь дело – они за гранью нашего общества, наших человеческих «я». Гилл, как я попыталась бегло показать, более чем существенная часть и нашего сознания, и британского общества 20 столетия. Он повсюду; современное искусство укоренено в его способе видеть. Но нужна намеренная, извращенная слепота, чтобы не замечать, как страшно в его присутствии.