В Сирии двадцатого века стихотворчество было главным видом искусства. Сирийская культура в общем и целом — это культура в первую очередь поэтическая: большинство выдающихся интеллигентов и интеллектуалов этой страны были поэтами. Если оглянуться на первые два десятилетия прошлого века, когда происходило становление Сирии, какой мы её знаем, после эпохи османского владычества, мы увидим развивающуюся аграрную страну, пережившую века завоеваний, голода, войн и коррумпированной власти. Из-за всего этого культура рассматривалась как своего рода роскошь.
Тогда культура в современном её понимании не была доступна крестьянскому народу, а ограничивалась в основном сыновьями буржуа, вдохновлёнными арабской Нахдой [движение национального возрождения]. Конечно, среди интеллигенции того времени встречались и политики, и философы, и историки, и журналисты, но в основном это были поэты. Неудивительно — ведь поэзия издревле глубоко вросла в арабскую культуру, и все её качества, как в традиционной парадигме, так и в парадигме модерна, сходились на том, что стихосложение — это выражение [своей] сути. В этом тексте слова «сирийская поэзия» означают поэзию, написанную в границах современного государства Сирия (чтобы не смешивать её с поэзией эмиграции).
Оговорка перед тем, как начнём
Очевидно, что данный текст не является всеобъемлющей картиной опытов всех поэтов прошедших эпох, но изображает только путь самых выдающихся из них в каждый период, только общее направление, которое ведёт к поэтическому письму в наше время и его новым особенностям. Для этого вводится понятие «поколений»; ему недостаёт точности, но оно нужно лишь для того, чтобы нарисовать карту, и не более. Задача фундаментального критического прочтения — исследование направлений, школ и ипостасей отдельных поэтов, в том числе, их переход к другим формам искусства в последующие эпохи. Поэтому требуется разделять литературный процесс на периоды и поколения: такое прочтение строится на истории и архивах и нуждается в цитировании критиков и исследователей сирийской поэзии.
Нелёгкое начало
Сирийская поэзия берёт начало в тридцатых-сороковых годах прошлого века в лице таких поэтов, как Хайр ад-Дин аз-Зирикли (1893-1976 гг.), Халиль Мардам-бей (1895-1959), Бадави аль-Джабаль (он же Мухаммед Сулейман аль-Ахмед (1900-1981)), Омар Абу Риша (1910-1990), Шафик Джабри (1898-1980), Анвар аль-Аттар (1908-1972) и др. В момент зарождения сирийской поэзии её общее направление формировалось на фоне сопротивления иностранным захватчикам, и сопротивление это, в свою очередь, выливалось в личные и общественные страдания. Теперь, по словам критика Хенны Абуда, поэт не просто пассивно наблюдал и описывал жизнь, завершая это описание красивым словцом или мудрым изречением — он стал визионером и творцом цивилизации, которому противостояло множество препятствий, в первую очередь — иностранные захватчики и отсталость общества.
Примечательно, что классические поэты, выросшие в колониальную эпоху, все были интеллигентами высочайшей пробы: почти каждый занимался политической деятельностью, изучал иностранные языки и видел в культуре служение родине и обществу, подобное миссии пророка. Невзирая даже на изменившиеся взгляды на письмо и роль поэта в обществе, каждый из них пользовался всеобщей благодарностью и уважением. Шафик Джабри, прозванный «поэтом Шама», говорил на нескольких языках, был знаком с литературой на этих языках и сменил за свою жизнь несколько политических должностей, связанных с культурой. Бадави аль-Джабаль был членом парламента, Омар Абу Риша служил дипломатом и изучал химию, аз-Зирикли участвовал в нескольких важных культурных проектах — например, создал энциклопедию «Аль-А‘алям» [араб. «Великие личности»], а Мардам-бей написал серию книг о выдающихся арабах и их наследии, которые при издании стали учебниками для студентов-бакалавров тех времён.
Даже из этого краткого перечисления ясно, какая культурная, политическая и воспитательная роль выпала этим поэтам (и не только им, конечно же), какими исключительными личностями они были и каким почти энциклопедическим образованием обладали. Поэтому необходимо наследие каждого из них рассматривать как нечто уникальное и неповторимое — в частности, разработанные ими образовательные программы, которые приходилось внедрять в очень косной, с трудом поддающейся переменам среде.
Из стихотворения Бадави аль-Джабаля 1927 года:
«Быть может, это всего лишь сон или твой радостный бред,
Иль видишь ты наяву Мать Столиц, которой завидует свет?
О нет, это не бред и не сон, вот он — Джилляк, Дамаск:
Долины Гута, львицы и львы, предела величию нет».
Прим. переводчицы: Джилляк — одно из названий Дамаска.
В переводе это, к сожалению, трудновато передать (мой перевод вообще получился больше похож на русские переводы Киплинга), но оригинальное стихотворение хорошо демонстрирует: невзирая на всё сказанное выше о модернизации и «новой роли поэта», поэзия Нахды всё ещё строится по законам традиционного, домодернистского арабского стихосложения и пишется соответствующим старомодным языком. Думаю, контраст между этой почти ломоносовской одой и всеми последующими стихотворными отрывками заметен и в переводе, но на арабском — он ещё заметнее.
Низар Каббани: переломный момент
В 1944 году Низар Каббани (1923-1998) произвёл немалый фурор своей первой книгой «Сказала мне смуглянка». Его современников-поэтов потрясло как то, что в ней не нашлось ни одного патриотического стихотворения, так и смелость, с которой автор бросался в страну плотских наслаждений и придавал традиционной стихотворной форме прозаический характер.
С выходом «Детства груди» (1948 г.) поэт продолжал развиваться творчески, уходя от того, чем был: он писал «свободную поэзию», а позже перешёл на поэзию в прозе — впрочем, как знает любой, читавший Каббани, он всегда находился в одном шаге от стихотворений в прозе и проявлял к ним склонность.
Прим. переводчицы: термин «свободная поэзия» взят в кавычки, потому что он не совпадает с западным понятием верлибра (ему соответствует скорее «поэзия в прозе» здесь же): в арабской «свободной поэзии» есть и рифма, и размер (см. отрывок Каббани ниже), но она уже представляет собой отход от довольно строгих и сложных канонов домодернистской арабской поэзии.
Низара Каббани никто не читал, как следует — за его славой, как из-за никаба, поэта не видно: скандальные тогда темы женщин и любви к ним ещё в самом начале заслонили художественные достоинства, которые заслуживали внимания. Кроме того, нельзя не упомянуть, с какой готовностью поэт принимал и как искусно подстраивался под дальнейшие нововведения поэтов из следующих после Каббани поколений. Он всегда пребывал в движении, в отличие от других, в поздние годы писавших так же, как и в ранние.
Пример поэзии, революционной для того времени — стихотворение «В кофейне» из первого сборника Каббани:
«Я молил о свиданьи; тиранка моя
Указала на адрес с безмолвной улыбкой,
Я прочёл жадно, поднял глаза, её нет —
Лишь остался на чашке помады след зыбкий».
Пятидесятые: эпоха конфликтов
Поколение пятидесятых подарило нам Васфи аль-Карнавали (1911-1972), Абд-аль-Басета ас-Суфи (1931-1960) и Абд-ас-Саляма Айюн ас-Суд (1922-1954). Поэзия тогда оказалась в положении двуликого Януса, глядящего одновременно и в сторону классики, и в сторону новой классики. Однако этот период охарактеризовался двумя внешними вторжениями: первым стала революция, произведённая «свободной поэзией» в Ираке, вторым — революция, произведённая поэзией в прозе в Ливане. Оба этих влияния видны у Адониса и Мухаммеда аль-Магута, которые внесли фундаментальный вклад в становление поэзии в прозе, однако влияние аль-Магута превосходит чьё-либо ещё — его имя наиболее глубоко укоренилось в сирийской (да и арабской вообще) поэзии. Он навсегда останется поэтом, заложившим современные перемены тем, что ввёл в свои произведения городскую, разговорную лексику и внимание к мелочам.
Из стихотворения аль-Магута «Консервированный цыган»:
«Не нужно настенных часов
Или ежедневника —
Я и так знаю, когда приходит мне время вопить.
Я — бродяга с дороги:
С этим попрощаюсь, тому пожму руку,
Украдкой поглядываю на высокие балконы,
Куда дотянутся мои когти и зубы однажды,
В эпоху будущих революций.
Я не стал жертвой случайности,
Не лишился дома по прихоти или блажи —
За всю историю не было ни одного колоска,
На который не упала бы капля моей слюны».
Шестидесятые: поколение над бездной
Данный этап отличился полным официальным отказом от традиционного стихосложения и переходом к новому. Это поколение представлено Мамдухом Адуаном (1941-2004), Али Канааном (р. 1936 г.), Али аль-Джунди (1928-2009), Мухаммедом Амраном (1943-1997), Махмудом ас-Сайдом (1935-2010) и Фаизом Хузуром (р. 1942 г.). Их занимали большие политические идеи, в особенности палестинский вопрос, и они окончательно порвали с традиционной поэтической формой; главное, однако, в том, что эти поэты являются символом класса, впервые ставшего лицом сирийской культуры. Как говорит Шауки Багдади в своём эссе «Поэтические опыты сирийского поколения 60-х» (журнал «Аль-Ма’рифа», 282, 1 августа 1985 г.), большому количеству молодых поэтов тех времён представилась возможность, которой, наверное, не было ни у одного из предыдущих поколений, а именно — пришло к власти их сословие: большинство этих поэтов происходили из мелкой буржуазии и крестьян. Это придало им духа, чтобы бросить вызов и отречься от царящих поэтических традиций, что привлекло также не принадлежавших к структурам власти, но подобных им в социальном происхождении людей, как Фаиз Хузур, Нази Абу Афш и палестинских поэтов, проживавших в Сирии — Ахмеда Дахбура, Фоаза Аида, Халеда Абу Халеда и прочих».
В том же тексте Багдади говорит о характерном романтическом оптимизме, достигшем пика с поэтами этого поколения: «Вскоре этот оптимизм разбился при столкновении этих поэтов крестьянского происхождения, мечтающих о лучшем мире — который вскоре настанет усилиями их товарищей — с парадоксом: дружественная им власть провозглашала красивые лозунги и в то же время постепенно скатывалась в бюрократию, авторитаризм и «детскую болезнь “левизны”». Окончательно или почти окончательно этот оптимизм погиб после Шестидневной войны 1967 года, ставшей смертельным ударом для всех этих мечтателей и концом веры в светлое будущее в их душах».
Главной движущей силой для поэтов-шестидесятников была идеология, так что саму поэзию они рассматривали как риторически политическое высказывание, выражение национальной идентичности и противостояния города и деревни, а самое главное — поле языковой битвы с оккупацией. После Шестидневной войны подобная поэзия лишилась алиби, и поэты обратились к меланхолии в попытке дышать «под руинами после наводнения».
Второй проблемой, с которой столкнулись шестидесятники, оказалась поэтическая форма. Они стремились к техничности, вдохновлялись мифами и фольклором, увлекались многочисленными историческими проекциями, хотели добиться всеобъемлющего, целиком и полностью объективного видения; это приводило к неясности и иногда мистификации, понижая доступность их поэзии. Из стихотворения Фаиза Хузура, 1968 г.:
«У меня — бронзовые книги;
Я вижу тебя c засохшими плодами пальмы
Цвета погребаемой луны.
Я рисую твоё дождливое лицо оловом, скрадывая края;
Ты ждёшь, и древние постели тебе не радуются».
Семидесятые: время маленького человека
Семидесятые начались с прихода Хафеза Асада к власти, за чем вскоре последовала Война Судного дня (октябрь 1973 г.). Однако поэзия, будучи реакцией на шестидесятые, от этих событий отворачивалась. Поэты этого поколения предпочитали поэзию в прозе, в основном работая в этом жанре; среди них — Бандар Абд-аль-Хамид (р. 1949 г.), Манзар Мисри (р. 1949 г.) и Адель Махмуд (р. 1946 г.). Для значительной части этих людей поэтическим вдохновением послужил Мухаммед аль-Магут, который описывал чувства обычных людей, городских жителей, и употреблял ту же лексику, что и они. Так же это понял и критик/исследователь Мухаммед Джамаль Барут, который в книге «Поэзия пишет своё имя» дал основному направлению того поколения название «устной поэзии» — она рассказывала о проблемах современного города и напряжении повседневного существования. Эту «устную поэзию» Барут противопоставил «поэзии в’идения», которую обожали поэты предыдущего десятилетия. Устная поэзия занимается деталями, у неё одно измерение, один голос, один тон, тогда как поэзия видения похожа на сеть, стремится объять всё, содержит множество голосов и тонов. Из сборника Бандара Абд-аль-Хамида «Смех и катастрофа»:
«В пустыне растёт маленькое дерево —
Оно похоже на твою тень
На земле, любимой тобою, друг».
Нельзя не упомянуть Салима Бараката (р. 1951 г.), оставшегося вне поля зрения сирийской литературной критики, хотя и принадлежащего с хронологической точки зрения к обсуждаемому периоду — его первая книга под названием «Каждый пришедший будет мне аплодировать и каждый ушедший тоже» вышла в 1973 году.
Он остался вне внимания главным образом потому, что его бунтарский текст не касался проблем, занимавших как это поколение, так и последующие: Баракат словно задался целью в одиночку превратиться в отдельное литературное течение. Так и вышло — он своей исключительностью построил целый мир и создал столько, сколько обычно под силу только целому поколению поэтов.
С другой стороны, его тексты позволяют многочисленные прочтения и интерпретации — и сами же их деконструируют; он даёт подсказки, как читать свои произведения, а потом сам же эти подсказки прячет — своеобычная? игра, которую немногим поэтам в мире под силу повторить. Необходимо сохранить для истории главную особенность Бараката: он подарил читателю совершенно другой арабский язык. Буквы и слова всё те же, знакомые, однако это такой арабский, который мы и представить себе не могли — в его присутствии мы чувствуем себя иностранцами.
Восьмидесятые: голоса угнетённых
Восьмидесятые годы прошлого века начались со взятия Хамы, за чем последовал ряд жестоких арестов. Эта атака на безопасность, производимая правительством, сопровождалась ужасом и молчанием сирийского народа; однако поэты продолжали не просто следовать путём «маленького человека» и мелочей его жизни, но углубляться в субъективное до предела в качестве реакции на предыдущее поколение. Субъективное стало побегом от распада, происходившего не только в сирийской, но и в общеарабской реальности, где шла гражданская война в Ливане и заключались Кэмп-Дэвидские соглашения.
Поэтесса Да’ад Хаддад (1937-1991 гг.) писала эпитафии самой себе, Маррам Мисри (р. 1962 г.) открыла разговор о телесном, дав начало линии, которую продолжат позже многие другие поэтессы, в то время как Халиль Суэйлех (р. 1959 г.) издал свою раннюю книгу «Увертюры», максимально приближенную к искусству импрессионистов. Кроме них в этот период появились поэты Университетского кружка Алеппо, также давшие начало нескольким голосам, самые выдающиеся среди которых — Лукман Дирки (р. 1966 г.) и Мухаммед Фуад (р. 1961 г.).
Однако, возможно, самый знаменитый представитель этого поколения — Рияз ас-Салех аль-Хусейн (1954-1982), ставший после аль-Магута вторым отцом современной арабской поэзии. Его стихотворения стали образцом для множества других поэтов, особенно тех, кого привлекает то, что аль-Хусейну легко подражать.
Из Халиля Суэйлеха:
«Куда ни пойдём, нас повсюду преследует запах кардамона, печки, копыт и пороха.
На столиках в кофейнях мы строим каркас для домов поэзии,
Ностальгически размешиваем «Нескафе», вдыхая аромат народных песен
И легенд о старинных завоеваниях».
Девяностые: «поколение после краха»
В девяностых выделилось два основных направления: первое продолжало линию «устной поэзии», как это делала Раша Амран (р. 1964 г.) в книгах «Страдание имеет облик жизни» (1997) и «Словно изгнание стало моим телом» (1999) или Хала Мухаммед (р. 1959 г.) в «У духа нет воспоминаний» (1994). Сюда также можно добавить Арефа Хамзу (р. 1974 г.), хотя его первый сборник «Открытая снайперу жизнь» вышел только в 2000 году.
Второе направление представляли четверо поэтов — трое из города Саламия: Хидр аль-Ага (р. 1963 г.) с книгами «Вот что он писал» (1995) и «Женственность знака» (1998); Али Сафр (р. 1969 г.) с «Красноречием места» (1994) и «Молчанием» (1999); и Акрам Катриб (р. 1966 г.) с «Неужели я вспахивал твоё тело флейтой?» (1995) и «Желания в меньшинстве» (1998); — и один из города Эль-Камышлы: Мухаммед аль-Матруб (1970) со своей ранней книгой «Урожай бури» (1997).
Эти четверо поэтов стремились построить собственную языковую лабораторию на фундаменте метафор и возвышенного языка и порвать с «устной поэзией». Однако из этого не всегда получалась поэзия — часто вместо неё выходило нечто неясное и странное.
В своём критическом труде «Бессмысленная белизна: введение в новую сирийскую поэзию» (2002) Хидр аль-Ага называет поколение, к которому принадлежит, «поколением после краха», имея в виду всеобщий крах Сирии, начавшийся в шестидесятые и достигший апогея в конце восьмидесятых. Как утверждает аль-Ага, важнее всего для этого поколения — эксперимент.
Создание культурной среды в Сирии
Когда партия «Баас» пришла к власти 8 марта 1963 года, она провозглашала лозунги об освобождении оккупированных территорий и борьбе с пережитками феодализма и реакционными элементами. В интеллигенции шестидесятых, и особенно в поэтах, партия нашла собственное культурное воплощение и предоставила им неплохую трибуну, как и говорил выше Шауки Багдади. То же самое произошло с поэтами семидесятых и, в ещё более очевидной форме, восьмидесятых. Министерство культуры Сирии и «Союз арабской книги» поделили поля влияния — министерство предпочитало поэзию в прозе, а «Союз» — «свободную поэзию» и традиционные формы.
В девяностые правительство производило существенную перестановку центров тяжести наверху, в том числе, отталкивало культуру на задний план в пользу средств массовой информации. Таким образом, поэты нулевых пришли на полностью выжженную землю, где телевизионная драма стала главным лицом Сирии, а культуре осталась только узкая и заброшенная периферия.
Возможно, всё это до некоторой степени объяснит новым поколениям, как развивалась культура перед её разорением в десятилетие перед революцией и поможет освобождению от мифов о предыдущих этапах. Может быть, стоит задаться вопросом о том, сознавала ли интеллигенция, что идёт подобная операция, и о том, кто из них с этой операцией был согласен.
Хаос нулевых и переход к революции
С наступлением нулевых в арабском поэтическом письме воцарился полный хаос. Наряду с продолжением «устного» стиля, ставшего сирийским par excellence, поэты этого поколения предлагали свои решения дегуманизации и уничтожению человеческого Я: язык, которым они пользовались, был вдохновлён лексиконом технологий, кинематографа и анимации; одновременно с этим существовала и поэзия мелочей, повседневности, а также «поэзия видения», по-прежнему сохранявшие популярность. Среди подобных сборников можно упомянуть: «Я жду ветра, чтобы зайти к тебе» (2001) Мухаммеда Рашу; «Соседские дети» (2003) Фаиза Хамдана; «Разлука с собакой, которая выросла в нашем доме» (2004) Моатиза Таубера; «Скоро» (2005) Мухаммеда Абу Лябна; «Великий закат» (2006) Али Джазу; и «Нижнее бельё и застёжки штанов» (2010) Фади Аззама.
Незадолго до революционного взрыва произошёл большой взрыв в поэзии, и значительная его часть случилась в Фейсбуке — спустя десятилетия, во время которых поэтические тренды формировались в литературных журналах. В начале двадцатого века сирийские поэты публиковались в «Аль-Муктабасе» или «Арабской научной энциклопедии» и журналах, например, в «Ас-Сакафе». Позже, в пятидесятые, поэты разделились между журналами «Шир» и «Аль-Адаб»; в шестидесятые Министерство культуры Сирии издавало журнал «Аль-Ма’рифа» для современных поэтов; в семидесятые поэты печатались в культурном приложении к газете «Ас-Сура», возглавляемой поэтом Мухаммедом Амраном; а в начале девяностых возник журнал «Алиф», продержавшийся, правда, всего два года. После этого культурная среда во многом потускнела, пока не появилось «Аль-Абуаб» — культурное приложение к газете «Тышрин», выпускаемое прозаиком и поэтом Халилем Суэйлехом. «Аль-Абуаб» стало последним литературным изданием в Сирии перед революцией, благодаря которому множество новых голосов получили трибуну и признание, оказавшись по соседству с интеллигентами предыдущих поколений.
[Арабские названия в порядке появления: «Цитатник/Хрестоматия», «Культура», «Поэзия», «Литература», «Знание», «Революция»; «Алиф» — первая буква арабского алфавита; «Двери», «Октябрь/Ноябрь».]
С началом революции многие из этих голосов превратились в её выразителей и сторонников, повторяя тем самым ошибки прошлых поколений, в особенности, шестидесятников, смешавших поэзию и искусство с политикой. Поэтому в годы революции мы находим поэтов, пишущих с сантиментами полувековой давности; но попробуйте хоть одного из них убедить, что революция — не поэтическое дело, и что последний, в ком она нуждается — это поэт.
Выдающиеся сборники, опубликованные в годы революции: «Имя его — Ахмед, тень его — пламя» (2014) Мухаммеда аль-Матруда; «Я как будто выжил» (2015) Таммама Хниди; «Одно движение войны» (2015) Насрин Хури.
Из стихотворения аль-Матруда «Рассеяние»:
«Он идёт и несёт свой крест (не больше самой земли), и на каждом конце креста — по трупу какой-нибудь семьи».
[Ответ на стихотворение Адониса «Бумаги на ветру», где говорится: «Пиши стихи и расширяй мир».]
Две приметы революционного времени
Среди всех стилей, появившихся во время революции или существовавших до неё и продолжавшихся одновременно с ней, выделяются два имени: Гаяс аль-Мадхун (р. 1979 г.) и Голан Хаджи (р. 1977 г.). Их поэтические проекты обладают яркой индивидуальностью, что проявилось в книгах аль-Мадхуна «Присутствовать не могу» (2014) и «Адреналин» (2017) и книге Хаджи «Мера причинённой боли» (2017).
Они изображают в своей поэзии новые горизонты, не подчиняющиеся косной и устаревшей сирийской морали, и в то же время остаются на безопасном расстоянии от происходящего, не смешивая поэзию с риторикой и поучением. Чтобы это проиллюстрировать, необходимо рассмотреть каждого поэта по отдельности.
Гаяс аль-Мадхун: беженец личной войны
Стихотворения Гаяса аль-Мадхуна переполнены социальными противоречиями, новостными заголовками, научными и историческими данными и именами собственными; очевидна страсть поэта к акту речи, к протесту и призыву, но она остаётся неназойливой. Больше всего эта поэзия напоминает современное искусство, в частности, инсталляцию: из предложения можно извлечь разнообразные слова и поэтические смыслы, в которых магия сливается с реальностью, Восток — с Западом, а ответ — с вопросом.
Гаяс уехал из Сирии ещё до нас, так как являлся «палестинцем-1967», и из-за этого у него не было даже палестинского заграничного паспорта. Как пишет он сам об этом личном проклятии:
«Как прекрасна жизнь,
Когда в кармане есть удостоверение личности,
И я могу с ним навестить маму в [сирийском городе] Даръа
И не объяснять полицейскому родом из Идлиба
Разницу между «палестинцем-48» и «палестинцем-67» —
Или могу потерять это удостоверение, как мои друзья».
Поэт поселился в Швеции, и теперь его вдохновляло новое изгнание — по его собственным словам, он — «словно оливковое дерево на Северном полюсе». Однако аль-Мадхуна ждало новое противоречие, и на этот раз создал его не поэт: пока он в одиночку боролся с северными холодами, аль-Мадхун после сирийского миграционного кризиса стал похож на гостя в доме беженцев, который сам же и спроектировал. Из его книги «Присутствовать не могу»:
«На Севере — на краю света, прямо под изгородью Божьего дома — меня опьянил местный прогресс, очарование технологии, уровень цивилизации, которого они достигли; безопасность, здравоохранение, социальные гарантии, свобода слова стали наркотиком, под действием которого я лежал на летнем солнышке, словно белый человек, размышлял о Юге и выдумывал уважительные предлоги, под которыми якобы его покинул».
«Поэты эмиграции» взяли на себя задачу самовозрождения, и все их поэтические опыты пропитаны болью ностальгии; однако они никогда не предлагали никаких описаний реальности вокруг и конфликтов, испытанных в изгнании. В отличие от автора стихотворения «Город становился всё больше, а моя комната — всё меньше» аль-Мадхун, особенно в последних двух своих книгах, ставит под вопрос главные европейские идеи. Наша задача — проследовать за ним на Север и увидеть реальность конфликта, когда люди сталкиваются с полным набором стереотипов: исламо- и арабофобия, ненависть к палестинцам со стороны сторонников Израиля, ненависть граждан к мигрантам вообще (при том, что исламо- и арабофобию граждане могут и не разделять), неприязнь со стороны более ранних мигрантов к новым беженцам из-за страха потерять свои привилегии. И даже если избежать всего этого, остаётся то, чего избежать невозможно: ненависть к восточным мужчинам. Если вы — восточный мужчина на Западе, значит, вы презираете женщин и только и мечтаете, как бы завладеть несколькими жёнами, точнее, взять их в домашнее рабство.
На острие подобного копья стоит поэт, возводя конфликт перед собой на уровень поэзии, задавая вопросы о правах палестинцев и проклиная Средиземное море, превратившееся в «хищного зверя».
Невзирая на политическое происхождение его поэзии, Гаяс — не политический поэт, он просто описывает жизнь, которую знает. Да, в этой жизни полно насилия, терроризма, несправедливости и беженцев, но он всё равно ищет в ней горизонты возможного мира.
Голан Хаджи: внутренняя жизнь
В своём сборнике «Мера причинённой боли» Голан Хаджи на первое место ставит поэзию. В его текстах вы не найдёте рассуждений о боли сирийского народа, которых медиа в эпоху революции ожидают от поэта — только боль человека, уже попрощавшегося с миром, считающего потери и пытающегося, насколько возможно, собрать изображения, оставленные погибшими, и заполнить ими пустоту.
Лирический герой этого сборника видит закрытыми глазами и, невзирая на немоту, говорит на всех языках, потому что он погружён во внутреннюю жизнь, где хранятся все внешние жизни. Большая часть жизни и происходит там, внутри человека, в углах и закоулках, где спят его фантазии и размышления; он возвращается к ней, столкнувшись с изображением или сценой, которые могут быть ему незнакомы, которые он мог никогда не видеть, но в которых он находит нечто общее с собой. Глубинная мысль заключается в том, что мир — это наши воспоминания, даже если это поздние воспоминания и воспоминания о неслучившемся; можно вспоминать и то, что случится потом или в скором времени. Из первой части стихотворения Хаджи «Беспокойные каникулы», озаглавленной «Аустерлиц»:
«Вчера я вышел, устремляясь в другое вчера,
Голодный, будто пьяный гость,
Лишившийся дома из-за террориста-смертника.
По дороге
Я прилёг под развесистым каштаном,
Будто дитя, что прячется под кроватью, и его укрывают облака».
Аустерлиц — один из вокзалов Парижа, но здесь это название указывает на битву между французским и русским императором, описанную Толстым в «Войне и мире»; так же озаглавлен один из романов В. Г. Зебальда. Благодаря этой отсылке значение слов «другое вчера» становится ясным, а с ним и механизм работы внутренней жизни, по сравнению с которой другая жизнь совсем мала. Возможно, «вчера» приобретёт такой ослепительно ясный смысл, что мы поймём, как оно постоянно превращает нас в детей.
Стихотворение «Свет в воде» посвящено страсти к изображениям, к которым относятся как к тексту с собственной морфологией, синтаксисом и орфографией. В конце книги знак превращается в письменную поэзию — всё это под вдохновением от выставки видеохудожника Билла Виолы в Большом дворце Парижа. Между изображениями Виолы, порождающими одновременно спокойствие и волнение, и изображениями внутренней жизни возникает диалог, где задаётся вопрос:
«Неужели всё зрелище происходило в зеркале? Где же теперь разница между оригиналом и копией, изображением и его отражением, сном и явью?»
Слои оригинальных изображений тесно накладываются друг на друга, образуя маленькие драмы, сцена которых — скрытая жизнь, но они из жестокой материальной реальности; эта драма берёт понятие потери и идёт с ним до предела.
Но что такое «Мера причинённой боли»? Скажем так: слово «мера» в некоторых своих значениях связано со справедливостью и правосудием. Боль — вещь, которую сначала нужно измерить словами, потом определить её объём и наконец — освободиться от неё. Но проблема в том, что боль будет существовать вечно, а вместе с ней — и, возможно, из-за неё — будет существовать и письмо, так как ни справедливости, ни её меры не существует. Вот о чём пишет Голан.
Маргиналия
Выбор именно этих поэтов был обусловлен личным опытом, который они предлагают: я принадлежу к тому же поколению и разделяю все его проблемы и волнения. Их творчество — хорошее введение в новую современную сирийскую поэзию: тексты этих двух людей указывают на общее её состояние и в то же время содержат достаточно индивидуальности и черт, присущих только им
Поэзия диаспоры
Сирийская революция и её печальные последствия стали переломным моментом для истории Сирии и жизни её детей. Как и все прочие трагедии и препятствия — оккупация, экономическая депрессия и т. д. — она перестроила общественное сознание и дала новое начало всем аспектам социума. Наряду с этим мы наблюдаем и качественные преобразования, не имеющие прецедента: перед лицом катастрофы дистанция между поэтами всё растёт. Некоторые бросаются в объятия правительства, некоторые – в объятия своих сект и прочих маленьких группок, основанных на идентичностях; эта ситуация отлична от положения в Сирии между двумя мировыми войнами, когда всё было просто и ясно — вот иностранные власти, и они должны уйти.
Ещё сильнее поэты рассеиваются из-за диаспоры, так как теперь сирийцы разбросаны по всему миру; однако эта же диаспора будет печататься и оказывать на Сирию сильное влияние, так что разговор о сирийской поэзии в каком-либо строгом смысле в будущем станет невозможен.
25 мая 2017 года